Quel giovane teatro e i miei maestri e coetanei nell’ultimo decennio del fascismo

Teatro d’avanguardia?… Probabilmente. Un discorso da farsi in precedenza: nel 1937, a diciotto anni appena compiuti, arrivai dal liceo all’Università di Firenze (Facoltà di Lettere classiche) e mi trovai nel cerchio di persone di rilievo, da Bruno Migliorini a Giorgio Pasquali, Ettore Bignone, ed altri.

Ma avevo alle spalle, quasi autodidatta, un passato infantile di passione all’arte: avendo avuto la grande fortuna di abitare a Firenze con mia madre, cugina di Roberto Ridolfi, la stessa città, fin da piccola, mi aveva aperto gli occhi a una serie d’ interessi, che molto avevano a che fare col teatro, con la pittura e con la musica.

Anzitutto, intorno ai sei anni di età, mi avevano folgorato le marionette di famiglia, mosse dagli adulti nel Palazzo Sergardi di Siena. Quindi a Firenze il Teatro della Fiaba di Flavia Farina e di Assunta Mazzoni mi aveva colto – fulmine sacro a ciel sereno – attirandomi verso il teatro come mistero attraentissimo di vita. “Il sole di Occhiverdi“ di Giuseppe Fanciulli ed i quadri viventi presentati dal Teatro della Fiaba mi avevano fatto intuire tutta una possibile vita sulla scena, che poi m’era stata interdetta in famiglia – dal lato professionale – per l’unico fatto di essere nata figlia unica in una città di provincia.

Ma Siena, in compenso, mi aveva già offerto in campagna senese, attorno agli anni ’30, il modo di poter esplodere, coi giovanissimi figli dei contadini dell’epoca, in quella inconsapevole suggestione che porta i ragazzi, non di rado timidi, a esprimere se stessi in favole e leggende rusticali, recitate all’improvviso nel grande piazzale di una villa del circondario. Un anticipo, certo, di quell’animazione che oggi si dedica al teatro nella scuola; commedia dunque dell’arte, storie inventate li per li; bimbi e adolescenti volenterosi ma ignari di trovarsi a riprodurre, sotto la luna e per la novena di S. Eurosia, in costumi di carta crespo da loro fabbricati, un qualcosa che si avvicinava, senza saperlo, alla Commedia dell’arte. Eravamo infatti all’oscuro di quella che nella storia del teatro si battezzava cosi.

Primo si accorse di noi Alessandro Brissoni, appunto un mio coetaneo, avviato alla regia e nutrito fin da allora di esperienze scenografiche. Fu egli a chiedermi di buttar giù, per la compagnia di Mario Scaccia, il soggetto e la sceneggiatura di una leggenda rusticale, che andasse di la dal bruscello: “Guerrin Meschino agli alberi del sole”. Da allora mi venne la vena di stendere copioni di fiabe e leggende per la Compagnia dei coloni senesi, intitolata “Il Gallo”.

Non si trattò davvero di commedie dialettali, com’è comparso involontariamente su due voci dell’Enciclopedia dello spettacolo (Siena – Teatro popolare). In campagna senese non si parlava nessun tipo di dialetto vero e proprio; anzi la bella parlata della mia città, o meglio della mia campagna, forniva a me, adolescente, le frasi e i proverbi che si richiamavano alla purissima lingua toscana, quella per cui tantissimi Grandi vennero a risciacquarsi i panni in Arno e – lasciatemi dire – anche nell’Arbia senese.

Quella cui s’ispirò in senso lato Cesare Vico Lodovici (e me lo disse ) per le sue traduzioni da Shakespeare.

Parlando ancora per un attimo di quel passato, la Compagnia del Gallo venne chiamata a rappresentare alla Pergola di Firenze e alla Mostra dei Mestieri Artigiani (per i costumi) alcune di quelle fiabe rusticali che troppo spesso erano state confuse con un tipo di teatro popolare in dialetto senese.

Ma com’è che il teatro in lingua rustica ma pura si era venuto intellettualizzando, fino a mutarsi da canovacci in copioni veri e propri?…

Firenze, all’epoca della mia infanzia e prima gioventù, stava offrendo a noi giovani speciali contatti e un panorama di spettacoli in musica e di prosa, com’era a quei tempi davvero capace di offrirci.

Non dimentichiamoci: in quell’anno c’era Giorgio Venturini all’Accademia dei Fidenti, che andò poi, molto più tardi, indecorosamente, soppressa: era stata la sede di una delle più quotate scuole di recitazione, quella di Luigi Rasi. Veniva, attorno agli anni ’30, proseguita da Raffaello Melani e da un’ insegnante slava d’indubbie qualità. Ne usciva Arnoldo Foà. Noi giovani ci accostavamo, allora, con grande interesse al Teatro del G.U.F., in Via Laura, che s’accentrava, ripeto, intorno a Giorgio Venturini: lui che fece in tempo a mostrarsi insofferente del teatro commerciale e intuì un qualche necessario rivolgimento nei metodi e nel gusto di allora, sempre alla ricerca di nuove formule di messinscena.

Senza peraltro eccellere nelle suggestioni sceniche, portate da un Pirandello o da un Rosso di San Secondo, Giorgio Venturini comunque gettò il seme fra i giovani, quello che in seguito visse e operò, nel dopoguerra, in maniera specialmente critica e creativa, attraverso le esperienze di Strehler e di un Visconti.

In quanto al Teatro di Via Laura e all’Accademia dei Fidenti, citerò solo, in questo mio intervento, alcuni di quei giovani che ebbi agio di conoscere, o studiandone i filoni o assistendone alle opere “prime”: Si, ti ricordo, Siro Angeli, quando venisti fuori col tuo lavoro “Mio fratello il ciliegio” (1937) e più tardi con il dramma “Dentro di noi” (1939), seguiti nel ’40 da “Battaglione allievi”. Tese, direi, situazioni psicologiche, spesso ambientate nel paesaggio della Carnia e sul tragico sfondo dell’emigrazione. A quei tempi venivi fuori anche tu, esponente del teatro d’ avanguardia: io ti ricordo, Tullio Pinelli, cresciuto come altri in una famiglia di magistrati, pensoso com’eri, sensibile ai problemi della vita, quando volesti avvicinarti al teatro, per dar vita ai tuoi più aspri contenuti interiori, d’origine etica e religiosa, presentandoci sempre a Firenze “La pulce d’oro”, apologo felice e pittoresco, in un linguaggio a volte letterario ma sempre vivace ed ironico, da alcuni critici definito una specie di “realismo magico”. Ed ecco uscire l’una dietro l’altra le nuove tue opere: “Lo stilita”, in cui assegnavi al palcoscenico la tua sottile ironia e il tuo sorriso cosciente, rinviando ai lavori successivi (“Pegaso” – “L’Arcidiavolo di Radicofani” – “I Padri Etruschi” – “Crotta, Padre Lupo” – “Lotta con l’angelo”, ’42) l’alternativa tra un umorismo quasi fiabesco e un ritmo di teatro fatto di sangue e di possesso. Come dimenticare anche te, carissimo Carlo Terron, uscito dalla professione di medico psichiatra e diventato littore per la critica?… Ti rivelasti come autore drammatico nel ’41 con “I Morti” e un anno dopo coi “Denti dell’eremita”, nei quali toglievi quasi la maschera ai tuoi personaggi per intuire in loro stessi i loro motivi più reconditi e puramente essenziali. D’altro canto Firenze offriva a noi giovani, dopo l’avvento del Maggio Musicale, infinite occasioni per avvicinarci al teatro in tutte le sue forme: dal teatro lirico del Maggio alle rappresentazioni della Pergola e a quelle estremamente raffinate nei giardini di Boboli e in altri luoghi dove intervenivano grandi registi dall’estero (Reinhardt, Copeau) e nomi ormai più che affermati del teatro italiano, come Renato Simoni e Guido Salvini. Ebbi occasione di conoscerli personalmente a Firenze.

Impossibile dimenticarsi della “Santa U1iva” nel Chiostro di Santa Croce (regia di Copeau, assistente al suo verbo per un mistico teatro di parola Orazio Costa) come pure del “Sogno d’una notte di mezz’estate” di Max Reinhardt e dei seguenti spettacoli all’aperto, in Piazza Signoria o nei giardini di Boboli.

Lezioni magistrali tutte per quanti giovani ci fossero, patiti del teatro. Ma intanto che il Teatro Universitario pigliava voga nelle città minori (Pisa, Bologna, Verona, etc.) che cosa mai succedeva in Roma, la nostra capitale?… Qui cedo il campo agli esperti, romani de’ Roma, e cercherò di sorvolare sui principali avvenimenti. Giungevano di volta in volta notizie a noi giovani toscani, appassionati al settore: l’Accademia d’ arte drammatica, Fondata da Silvio D’ Amico in chiaro segno di rinnovamento, offriva una seria esperienza, decaduta assai più tardi e oggi finalmente in via di ripresa, a quanti volessero seguire questa impegnativa strada del teatro. Nomi di primo piano fra i docenti e gli ex-allievi alle prime armi (da Sergio Tofano a Wanda Capodaglio, da Guido Salvini con la “prima Compagnia dell’Accademia”, da Wanda Fabro a Orazio Costa, e via dicendo) erano certo una garanzia di successo per gli allievi più dotati. Esordivano a trovare una sicura affermazione Vittorio Gassman ed altri sulla scia di questo futuro mattatore della scena. Lavoro serio e non velleitario all’Accademia, dove l’avanguardia si andava comunque impostando su solide basi d’ intonazione classica.

I metodi di tale forma didattica non erano del tutto da ascriversi al regime in voga; però, secondo Silvio D’Amico e gli altri docenti, seguivano i canoni più nuovi e concreti, né si nascondevano dietro l’ombra del permissivismo, che solo viene offerto ai giovanissimi in periodi di disorientamento totale. Dobbiamo renderci conto che anche nelle scuole e nelle Università vigeva ancora il compiuto sistema del rigore gentiliano, associato – sia pure in paradossale contrasto – al brioso ingegno di Benedetto Croce, il quale amava ricongiungere il problema dell’indagine storico-filosofica ai più estrosi e arditi confini della vita spirituale.

Come inizio la mia rotta saltuaria verso Roma?… Conobbi Giulio Pacuvio a Firenze, nella nostra casa sui Lungarni presso il Pontevecchio: e ti ricordo, Giulio, genovese di nascita, regista teatrale in via di successo, corrispondente del “Popolo di Roma” e di altri giornali, con la tua brava laurea in medicina e chirurgia. Ti eri cominciato a interessare attivamente di teatro fra il ’32 e il ’35, mentre io mi alternavo tra Firenze e la campagna senese. Littore in quei giorni per la critica teatrale, partecipavi a mostre di scenografia in varie città d’ Italia ed anche all’estero; facevi parte come redattore della rivista “Sipario”. Mi parlasti della tua prima esperienza teatrale, mettendo in scena al Teatro delle Arti di Roma quel “Delirio del personaggio” di Valentino Bompiani. Dovevo assistere in seguito ad altre tue regie: quella spiritualissima “Rappresentazione di S. Ignazio” di Anonimo del XVI° secolo (’39), la “Venexiana” e la prima presentazione in Italia dell’ “Assassinio nella Cattedrale” di Eliot. Ma ti conobbi meglio durante le prove, in quell’ asciutta e intensa edizione de “Il lutto si addice ad Elettra” di O’Neill (’41) con Diana Torrieri, sul palcoscenico del Teatro romano delle Arti.

Ci ritrovammo l’anno dopo in Boboli: eri assistente di Renato Simoni per una rappresentazione dell’ “Adelchi”.

E negli anni dal ’41 al ’43, insieme a Cesare Vico Lodovici e Mario Pompei, prima che tutti noi ci perdessimo di vista in occasione dell’ultima guerra, mi accogliesti a Roma, presso il Teatro Universitario, con la Compagnia dei Coloni senesi, i quali furono salutati da uno speciale applauso, per la dizione sorprendente nella mia leggenda a loro dedicata: ossia “La scorciatoia”, che li vedeva riscendere delusi da un sogno di gloria nei castellinaria e avvicinarsi di nuovo alla vita reale dei campi.

Anno 1943: atmosfera di guerra alle porte, fatti politicamente memorabili, dissidi di parte, accuse contro chi veniva a torto scambiato, come teatrofilo, per assenteista.

Molti fra noi ci riunivamo in quell’anno attorno a Cesare Vico Lodovici, ammirando anzitutto l’umanità del suo personaggio ed anche l’intimità cechoviana delle sue opere (“Ruota”, “Incrinatura”, “Donna di nessuno”, ecc.).

Primo fra i nuovi quanto validi registi, usciti dall’Accademia, ossia Vito Pandolfi, gli rinfacciava quell’essere Ispettore del teatro per il Ministero della Cultura Popolare.

Ciò nonostante andò in scena con buon successo al Quirino il mio “Guerrin Meschino agli alberi del Sole” (1943: ne parlò in modo positivo Corrado Pavolini, elogiando quel 1° premio conferitomi a conclusione del corso di Lodovici per giovani autori).

Non è però qui che voglio soffermarmi, né sui mille imprevisti che, dati i tempi, ne turbarono la messinscena, fino a vedermi trasformata all’ultimo momento in regista, per l’ improvvisa defezione di un giovane inesperto. Ricordo piuttosto i giovani attori che debuttarono al Quirino in tale occasione; Alberto Bonucci nel personaggio del “Guerrino”, Vittorio Caprioli nel diavolo fornaio e Giulietta Masina nella figura di Ametista. Ancora me li vedo tutti attorno i miei coetanei, asserragliati nei palchetti: e poco prima che il sipario della guerra si calasse sui nostri primi tentativi giovanili, ebbi occasione di parlare e di confrontarmi con loro. Tanti nomi mi tornano alla mente: Enrico Fulchignoni, Gerardo Guerrieri, Ruggero Jacobbi, Turi Vasile, Giovanni Gigliozzi, Mario Verdone ed Ennio De’ Concini. Quasi tutti han fatto strada.

E che dire dei maestri nei vari settori del teatro?… Ugo Betti ci accoglieva a casa sua, dove dettavano legge i suoi più fedeli, Orazio Costa e Diego Fabbri.
Tirate però le somme, dominava a Roma il personaggio di Anton Giulio Bragaglia che, avendo partecipato da giovane al movimento futurista, promosse al Teatro delle Arti (1937) quel rinnovamento della scena, contrario alla vecchia “routine”, al divismo dei mattatori e al gusto commerciale del teatro allora in voga. Venuto dal Teatro degli Indipendenti, il regime fascista gli aveva affidato il nuovo Teatro delle Arti; e solo allora, in virtù di congrui contributi, poté disporre di attori regolari e, quasi contraddicendo i suoi cànoni passati, chiamò a raccolta numerosi giovani come Guerrieri, Costa e Vasile.
Successo singolare ottennero ai miei occhi di spettatrice “La piccola città” per la regia di Fulchignoni e, ripeto, “Il lutto si addice ad Elettra” con Giulio Pacuvio regista. Indimenticabili i “No“ giapponesi.
Del pari le rappresentazioni anticonformiste al Teatro dell’Ateneo.
Per tutti quelli fra noi che facevano ala intorno al Teatro Universitario di Roma le rappresentazioni di “Minnie la candida” di Massimo Bontempelli segnarono un notevole punto di arrivo.
Maria Signorelli creava in questo periodo i suoi primi fantocci di stoffa; ispirati a personaggi straordinari ed a tipi presi dalla vita reale.
Poco dopo arrivò la Resistenza, mettendo una pausa ai nostri entusiasmi giovanili; né fummo in pochi a partecipare al movimento.
Nacque però in ciascuno di noi quel giustificato desiderio di avere un giorno o l’altro un teatro tutto nostro. Anch’io mi ripromisi di creare un che di stabile, per indirizzare chi venisse dopo verso un teatro di parola, impostato però sulle basi di ciò che di meglio avevamo appreso dal passato. Fra vecchi e giovani, in via di ricerca, non può esserci frattura; e concludo appunto con questa mia dedica:

Il Futuro – uditori – ci appare in trasparenza
alla finestra del Tempo
con un frusciante batter d’ ali,
come un insetto volatore;
ninfa o crisalide il Presente
in metamorfosi audaci.
E le Cause che nacquero ieri?
Larve neonate in crepuscoli d’ alba,
memorie vive che orientano il Domani.

Margherita Sergardi

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